Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Кёльнский собор. Почтовая открытка сер. XX в.

Дойблер выявляет метасимультанность: единство и одновременность разом, парадоксальную симультанность одновременности и ее противоположности. И это еще не всё. Классическое искусство тоже давно заражено одновременностью. Когда Дойблер, например, восхваляет симфоническую связность рельефа Франсуа Рюда «Марсельеза», он прибегает к атрибуту «симультанный».

Дойблер куда более современен, чем производит впечатление его образ – образ дородного эпического сказителя. Уже в «Северном сиянии» он связывает тоску земли по звездам с электрификацией современных больших городов. А как публицист этот неустанный путешественник является одним из самых влиятельных посредников современного искусства, незаменимым рупором ключевых этапов модернизации. Однако борьба Дойблера за симультанность предстает столь ценным свидетельством именно потому, что он не выражает свои идеи программно, как это делал бы охваченный энтузиазмом авангардист. Он скорее синестет, фанатик целостности, страдающий от расщепленности мира. Дойблер сетует и восхваляет, он меняет точку зрения, перспективу, жанры и художественные формы, иногда в пределах одного предложения, – диагностируя симультанность, он ее инсценирует. «Можно одновременно быть возвышенным и оскорблять, хвалить и видеть в безнадежности чуть ли не лучшее из того, что возможно»[60], – это и описание его собственной текстовой стратегии. Дойблер вытанцовывает, изо всех сил вырабатывает, выплескивает с руганью свою позицию, которая вполне могла бы сделать его участником неопатетического кабаре. Ибо этой позицией Дойблер приближается к решению проблемы, как именно новой витальностью преодолеть усталость.

В упомянутом эссе Стефан Цвейг предлагает способ справиться с «новой беспокойной жизнью»: нужно вобрать ее ритм. Достичь равного положения с неодушевленными предметами можно, имитируя их дифференциацию. Если во внешнем мире больше нет критериев порядка и иерархий, необходимо ослабить собственный аппарат восприятия, чтобы выдержать равноценность и одновременность вещей. И если попытки лишить вещи их культурного господства окажутся тщетными, то, как считает Хиллер, следует хотя бы попытаться повысить собственный уровень культуры. «Исчерпать не то, что является утонченным, а саму утонченность»[61], – вот рецепт Хиллера.

Тем самым Хиллер делает существенный шаг вперед. Витальностью, которой необходимо научиться, он отделил человека модерна от предметов, «бесцельной целесообразностью[62] расчленения»[63] лишил внешний мир его значимости. Культура больше не имеет содержания, она является постоянным самообучением, образование же отныне – не накопление знаний, а тренировка самой возможности использования разрозненных обстоятельств. Культура – всего лишь «флюид, пронизывающий всю личность»[64], приятие хаоса мира, как показал Дойблер.

Воплощение этого внутреннего самодостаточного ритма выпало в Берлине 1910-х годов на долю «Нового клуба», поэтому было крайне важно создать такую сцену, на которой могла бы создаваться симультанность. В ознаменование основания «Нового клуба» поздних неопатетиков Голо Ганги публикует «Воззвание», состоящее из шести афоризмов титанов духа. Что выражают эти высказывания? Неважно! Важно то, что все эти столь разные авторы сведены вместе: «„Воззвание“. Всё именно в этом. И всё охвачено дрожью потаенного смеха. Смеха над всем без разбора. И в самом центре – утверждение, что к жизни нужно относиться серьезно. Вот эти шестеро: Спиноза, Оскар Уайльд, Ницше, Франк Ведекинд, Гёте, Гуго фон Гофмансталь. Собрание, которое едва ли могло произойти в стенах Берлинского университета»[65]. Вот как Голо Ганги объясняет «воззвание» и добавляет, какую аудиторию он себе представляет: это «современные люди: те, кто не боится поставить имя Оскара Уайльда рядом с возвышенным именем Спинозы, кто осмеливается говорить „Гёте и Гофмансталь“, потому что Гуго фон Гофмансталь важен для них не меньше»[66].

Конечно, это и определенная культурная политика. Желание видеть любимых авторов своего поколения на одном пьедестале с классиками. Но за этим стратегическим подходом Ганги кроется подготовка дефиниции нового пафоса: этот пафос означает «возвести мироздание заново», «испытать великолепие взаимосвязей как невыносимое счастье»[67]. Таким образом, создается сцена для воспроизводства симультанности. Поначалу на ней проходят традиционные авторские вечера, посвященные таким кумирам теоретической мысли и художественной словесности, как Ницше, Ведекинд, Гофмансталь или Георге. На вечер Макса Брода приглашается сам автор, и помимо собственных произведений он впервые читает стихи еще не известного публике Франца Верфеля. Со временем эти вечера превращаются в «курьезные переплетения мощного интеллекта, пылкого темперамента и взрывного веселья»[68], притягивающие всё больше неравнодушной берлинской молодежи. Никто из них пока не воплощает собой целостно и всесторонне развитую личность, которую воображает себе Хиллер, но у каждого хотя бы отчасти имеется талант к этому. И в конце концов собирается такая смешанная компания из теоретиков, поэтов и артистов[69], что можно задуматься и о чем-то вроде кабаре: новый пафос открыт для инсценировки, он распределяется между несколькими исполнителями, пока не явится тот, кто полностью воплотит собой новый тип человека.

И вот появляются поэты, которые, по крайней мере в своих стихах, приближаются к пафосу, которого жаждет Хиллер. Они обрели собственный ритм, ослабили путы воображения и теперь готовы противопоставить бурлящему миру сотворение столь же бурных новых миров. Пальмы в колбасной лавке, патриотические картинки в забегаловках или обертки от булочек с маслом, испещряющие идиллические места отдыха? Мило, но дело не только в этом: еще более кричащие несообразности предстоит соединить в новые, ранее немыслимые образы. Пока с крыш срываются кровельщики, всё выше отметка прилива; пока поезда падают с мостов, людей одолевает насморк; пока отовсюду несется эхом крик, у бюргера с остроконечной шляпы слетает голова. Поэту, называющему себя Якоб ван Годдис, достаточно всего восьми строк, чтобы таким образом сопрячь разрозненные элементы и в стихотворении «Конец света» сложить гимн своей эпохе. В своих стихах он предлагает героизм «не как символ отдаленной утопии, а как чувственно трансформированную потенцию нашей городской жизни, воплощенную в цвете и пульсации энергии»[70], считает Голо Ганги, тем самым вновь сосредоточиваясь на сотворении нового мира силой воображения. Другой лирик, Георг Гейм, тоже нашел музыку для миллионов жителей больших городов: это мрачная апокалиптическая музыка, которая и по сей день ассоциируется с образом экспрессионизма. Тяга в стихах к катастрофическому и всему кричащему проистекает из желания вернуть себе, хотя бы в воображении, контроль над миром, подобно «богу города» Гейма, который вольготно и властно восседает на крышах домов, теснящихся в городских кварталах. Это жест творца, который всего яростнее воспевается в гневе разрушения.

Столкновение разнородных вещей, которое в начале XX века отрицать было уже невозможно, симультанность делает продуктивным: теперь можно, подобно Богу, играть всеми фрагментами современного мира. Индифферентность, обернувшаяся гибелью для Лео, героя новеллы Брода, переосмысляется