Век ДАДА - Мартин Миттельмайер
Восхищение Дойблера собором неудивительно еще и потому, что и в собственном творчестве он склонен к безрассудно-грандиозным концепциям. Дойблер – критик, но в первую очередь поэт, конечно. В своем главном произведении «Северное сияние», вышедшем в 1910 году трехтомном эпическом полотне, он воспевает монументальное видéние: земля снова превратится в солнце, которым она была когда-то, мерцающий свет северного сияния указует ей путь, но прежде мифы, верования и народы столкнутся друг с другом, поглотят друг друга и возродятся. Громадный Теодор Дойблер с его эпически пространными стихами – желанный гость из старых добрых времен, событие, которое можно себе позволить, противоядие от холодной рассудочности эволюционных и прочих рационалистических объяснений мира[48]. «Оно так же глубоко, как мелко нынешнее время, так же велико, как это время ничтожно, так же исполнено божественного духа, как это время его лишено; это компенсация эры бездуховности; оно больше чем книга времени: оно – книга эона»[49], – пишет о «Северном сиянии» один из самых преданных почитателей книги, начинающий юрист Карл Шмитт[50].
В действительности же Дойблер, скорее, не в ладу с настоящим. В соборе он не в последнюю очередь ищет отдохновения от своего времени. Одна архитектурная проблема особенно занимает его – неприглядный вид городов. По его мнению, эпоха грюндерства, период бурного промышленного развития Германии в конце XIX века, до основания разрушила немецкий архитектурный стиль: любой мог выискать в истории любой стиль и навязать его современности, любой «выскочка мог подарить жене на Рождество Гётеборг, любой зарвавшийся архитекторишка мог позволить себе в художественной школе томиться по Ренессансу или мечтать о рококо»[51]. Даже Тридцатилетняя война не изувечила Германию так, как эта мода: это «нескончаемое бедствие, неизгладимая вина перед нашими славными предками»[52].
С ним согласен один заезжий француз. Молодой архитектор Шарль-Эдуард Жаннере-Гри, прославившийся под псевдонимом Ле Корбюзье, был направлен в Германию в 1912 году, чтобы разобраться в причинах расцвета немецкого прикладного искусства. Его анализ показал: победив Францию на поле боя, ментально Германия осталась далеко позади. Трагедия немцев в том, что победа 1871 года подвигла их считать себя ведущей культурной нацией. «Германия объединилась, расширилась, раздулась и объективно и бесспорно заявила о себе как о новой державе; она доказала это своими невероятными сооружениями – военными кораблями, казармами и великолепными верфями, позже – гигантскими дворцами, возведенными без какого-либо чувства меры. Что касается искусства, то эта непомерно разросшаяся строительная деятельность породила архитекторов, резко вырванных из спокойной бюргерской почвы, а с ними вызвала к жизни и ужасающие здания»[53].
Дойблер возмущен архитектурой, но она лишь симптом общей проблемы эпохи. Смешение, одновременность принципиально несовместимого проявляется не только в искусстве и архитектурных стилях: это давно стало образом жизни современного общества. «Симультанность – это состояние», – говорит Дойблер[54]. Один человек больше не способен знать всё, и «симультанный переизбыток изученного, поддающегося лишь поверхностному усвоению, приводит к абстракциям, выдающим следы нервической благодарности»[55]. Мы улавливаем лишь обрывки из всевозможных областей знания и вынуждены разбираться, как с ними быть. «Мы носим с собой целые реестры имен, чаще на собственных тактильных органах, а не в мозгу: за каждым именем кроется значение, часто совсем крошечное, но тем не менее стенографически впечатанное, вплетенное в нас». Люди играют с частицами своего знания, «используя их по случайной прихоти своего вкуса, в собственном ритме».
Хиллер уже читал у Зиммеля об этой пропасти между человеком и вещью. Никому отныне не под силу справиться с колоссальным ростом знаний, поэтому приходится импровизировать и блефовать, используя «выражения, которые, по сути, переходят из рук в руки подобно запечатанным сосудам, и сжатая в них мысль никому так и не открывается»[56]. В эссе Дойблера «Симультанность» можно увидеть, как из этого неприятного диагноза извлекается нечто позитивное. Эссе Дойблера – фиксация экзерсиса по приятию одновременности и, возможно, даже попытки сделать ее плодотворной.
Посещение собора – поворотный момент. «Я вошел в Кёльнский собор. Один шаг – и я вознесся в небесную сферу», – записывает Дойблер. Однако упоминание святилища, кёльнского ледника, лишь остужает пыл вступительной тирады. В следующей главке он признает, что жалоба запоздала как минимум лет на двадцать. Он извиняется за эту тираду и одновременно оправдывает ее. Ведь путаница, лежащая в основе его критики, впоследствии становится краеугольным камнем новой теории культуры.
И вот вслед за моментом умиротворения в соборе Дойблеру припоминаются несколько примеров, когда подобное смешение, казалось бы, несовместимых стилей действительно что-то дает. Примеры краткие, и тем не менее. Например, «вдруг в голову приходит неожиданная возможность принципиально иных соединений совершенно чуждых друг другу элементов на фоне какой-нибудь замысловато-импрессионистской каменной кладки с выдержанной готической иерархией»[57]. И, уже произнеся эту скромную похвалу, он вскоре добавляет новую: «Или ренессансная уравновешенность замысла фасада искусно обрамляется небольшими окнами в мавританском стиле»[58]. Так, значит, с симультанностью стилей, а возможно, даже с симультанностью как стилем всё не так плохо? Возможно ли на самом деле «лоскутное одеяло, слияние эклектично возрожденных стилей в синтезе, присущем большим городам»? Но постойте. Для Дойблера они все-таки существуют, удачные и обнадеживающие примеры связи современности с классицизмом. Дойблер здесь в своей стихии, в этой стремительной пробежке по именам и названиям. Важно, по мнению Дойблера, чтобы именно мы, «люди взбудораженные»[59], насладились успокаивающим воздействием, которое, по его мысли, может исходить только от чего-то классицистического, способного придавать многообразию элементов упорядочивающее напряжение.
Ознакомительная версия. Доступно 14 из 68 стр.