Век ДАДА - Мартин Миттельмайер
Все поэты, впоследствии причисленные к канону раннего экспрессионизма, такие как Эрнст Бласс, Георг Гейм и Якоб ван Годдис, этой жаждой нового мира ввергали клубную публику в волнующие вибрации, неслыханные для поэтических чтений. «Кабаре Вольтер», в котором зародился дадаизм, тоже было охвачено трепетом этой жажды нового мира: «Пафос истины этого течения заключается в том, чтобы пропустить время через свои нервы и мыслить и жить в его ритме»[72], – пишет Петер Слотердайк о движении. А соположение вещей, кажущихся поначалу несовместимыми, терпимость по отношению к разнородности – это упражнение по освоению модерна, которое заново задается каждому поколению, включая наше. «Сегодня наш главный враг – это наша собственная нервная система, которая капитулирует перед избытком позитива, изобилием возбудителей, искушением многозадачностью», – пишет Die Zeit[73] о диагнозе, поставленном Бён-Чхоль Ханом в его эссе «Общество усталости».
В искусстве заключена музыка
Симультанность вскоре превратилась в слоган, а поиск как можно более оригинальных контрастов – в избитый шаблон[74]. Но не стоит отмахиваться от этого понятия как от всего лишь модного словечка, экзальтированного самоописания эпохи. Ведь оно указывает на перелом, который не просто затронул лирическое творчество поколения, но стал узнаваемым символом нового отношения к воспринимаемому по-новому миру, – переворот, который раскачает всю Европу.
Итальянцам, например, приходится преодолевать гораздо больший разрыв между национальной традицией и обликом современности, чем их поклоннику Дойблеру. Поэтому и выплеск тут куда мощнее. В 1909 году газета Le Figaro публикует манифест Филиппо Томмазо Маринетти о так называемом футуризме. Его тут же прочитывают или переводят во всех европейских столицах. Восприятие футуризма и по сей день определяется этим манифестом. На память незамедлительно приходят самые предосудительные его пункты: прославление войны, уничтожение музеев, поношение феминизма и прочие проявления «малодушия». То, что ревущий автомобиль красивее статуи Ники Самофракийской, отражает самую суть футуристической программы. Маринетти своими провокационными выступлениями создал вокруг манифеста подобающий ажиотаж, обогатив художественную самопропаганду важными стратегиями, которые впоследствии переймут дадаисты. Между тем Маринетти был лишь самым ярым, но не единственным футуристом.
Когда в 1912 году Герварт Вальден выставит в своей берлинской галерее Sturm футуристов, художники Умберто Боччони, Карло Д. Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини, пользуясь случаем, опубликуют в одноименном журнале свои манифесты, в которых, помимо изложения программных целей, углубятся в детали. Они не пропагандируют неистовое торжество скорости и оснащенную машинерией войну. Напротив, «всё возрастающая потребность в истине»[75] обязывает их к предельно точной художественной фиксации настоящего во всей его многосложности. Так что у них нет цели изображать предметы в непрестанном движении. Пресловутый динамизм был показом движения, внутренне присущего предметам: «Мы объяснили в своем манифесте, что необходимо передавать динамическое ощущение, то есть особый ритм каждого отдельного предмета, его устремленность, движение, или, лучше сказать, его внутреннюю силу»[76].
И это живое напряжение переносится затем на изображенные в тесном единстве группы предметов. Например, если человек сидит на балконе, футуристы показывают одновременно всё, что тому видно: «освещенный солнцем непрерывный шум улицы, два ряда домов, тянущиеся справа и слева, балконы, украшенные цветами, то есть одновременность атмосферы, а следовательно и смену местоположения и дробление предметов, рассеивание и взаимопревращение деталей, которые освобождены от привычной логики и независимы друг от друга»[77]. «Симультанные видéния» – так называется одна из написанных в подобной манере картин Боччони.
Хуго Балль по пути в Дрезден посещает выставку футуристов, привезенную из Берлина, и приходит в восторг от увиденного. Высвободившиеся внутренние движения повергают нервную систему Балля в неистовство. Картины эти не стремятся что-либо объяснить, так что в них, собственно, нечего понимать, восхищается Балль. Напротив, всё, что запускается ими ради процесса понимания, накаляется и движется без остановки. Процесс сотворения нового мира, источник витальности неопатетиков, бушует здесь в чистом виде – ведь, вместо того чтобы что-то создавать, он лишь поддерживает в активном состоянии сам процесс творения. Эти картины «в своей ошеломляющей безудержной динамике, лучезарном и мощном великолепии, тайной электрической вибрации и радиоактивности провозглашают революцию подрыва, экстатической болезни, жаждущей извергнуться; нервные системы и ритмические поля смерти, света, динамо-машин и праатомов. Захваченные психические телеискры визжат, вопят и кружатся в ядовито-зеленом грохоте. Тут запечатлено движение сперматозоидов всего сущего. Поющими линиями извергается первобытная сила. Танцуют разорванные в клочья ожившие тела; яростно разрываются световые гранаты, симфонии и клубы́ крови и золота»[78]. Всё это развертывается внутри Хуго Балля, стоящего перед картинами футуристов в Дрездене.
Фигура, подобно Дойблеру символизирующая рубеж веков, есть и во Франции, и она тоже становится глашатаем симультанности. Гийом Аполлинер, также стремящийся наиболее доходчиво воплотить противоречивые стереотипы своей страны, отличается от Дойблера ви́дением, как именно это делать. Оба космополиты и в то же время кумиры местной богемы. Аполлинера вместе с его другом Пикассо какое-то время подозревают в краже «Моны Лизы» из Лувра, он знакомится с Альфредом Жарри и Максом Жакобом, открывает для себя Анри Руссо и участвует во встречах группы Пюто, собирающейся вокруг братьев Дюшан-Вийон. И Дойблер, и Аполлинер – поэты, зарекомендовавшие себя как импресарио в области живописи. Но если один воспринимается как взрывная стихия природы, брови Аполлинера сравнивают с запятыми, словно монолит его тела составлен из букв, подобно одной из его каллиграмм, этих фигурных стихотворений, нарисованных словами. Если Дойблер с трудом добивается симультанности и современный мир не сразу распознается среди мифических ландшафтов его трехтомного лирического эпоса, Аполлинер неистово рвется быть в курсе всех новейших эстетических идей: «Он был подобен гениальному, пронырливому и гибкому коту, который, даже падая с шестого этажа, приземляется на обе лапы»[79], – пишет его современница.
Так, у него уже был фактически готов к выходу сборник стихов «Алкоголи» («Alcools»), Аполлинер даже получил гранки для вычитки, когда новизна [Modernität] подхода Блеза Сандрара к реальности в стихотворении «Пасха в Нью-Йорке» («Les Pâques à New York») настолько его взбудоражила, что он полностью удалил в своем сборнике знаки препинания и поместил в начало новое стихотворение. Его «Зона»
Ознакомительная версия. Доступно 14 из 68 стр.