Гений христианства - Франсуа Рене де Шатобриан

Расин. Гофолия, д. 3, явл. 7. Пер. Ю. Б. Корнеева.

Энеида, IX, 390—396. О сходстве Расина с Вергилием много писали в XVII в.; это был единственный вопрос, в котором совпадали мнения Древних и Новых; сближению двух поэтов способствовало популярное в ту пору отождествление века Людовика XIV с веком Августа; Расину предназначалась в новом веке Августа та же роль, которую Вергилий играл в старом. Шатобриан, следуя своей концепции, должен был бы прийти к выводу о превосходстве Расина над нехристианским поэтом, однако зачастую он отдает пальму первенства римскому поэту. Ср. еще более скептическую расстановку акцентов в записи Жубера: «Расин — Вергилий для невежд» (Joubert /. Carnets, t. 2, p. 560).

Агамемнон, Ахилл, Орест, Мнтридат, Дкомат— персонажи трагедий Расина «Ифигения в Авлиде» (1674), «Андромаха» (1 С67), «Митридат» (1673); Агриппина — героиня трагедии Расина «Брига–ник» (1669); Амата, Дидона — героини «Энеиды».

«Духовные гимны» (1694)—цикл стихов в подражание Священному писанию, созданный Расином для воспитанниц благородного пансиона в Сен–Сире.

См. «Гений христианства», ч. 1, кн. 5, гл. 14. При Октавипне земля отца Вергилия была конфискована; впрочем, поэту удалось отхлопотать поместье отца. Родные места Вергилий покинул гораздо раньше, отправившись учиться в Кремону. О сбивчивой речи и деревенской внешности Вергилия рассказывает его биограф, римский грамматик IV в. Клавдий Тиберий Донат, автор комментария к «Энеиде» и сочинения «Жизнь Вергилия».

Боги решили иначе (лат.) — Энеида, II, 428; Умирая, вспоминает свой любимый Аргос (лат.) — Энеида, X, 782; Учись доблести у меня, мальчик, а быть счастливым учись у других (лат.) — Энеида, XII, 435; Высокий дом в Лирнессе, могила в полях под Лаврентом (лат.) — Энеида, XII, 547.

См.: Платон. Федон, 85 а.

Расин. Андромаха, д. 1, явл. 3. Пер. И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора.

…В слезах озирали // Моря безбрежного даль и одно повторяли: «О горе!» (лат.) — Энеида, V, 614—615.

Восходящее к Платону представление о том, что в основе искусства лежит подражание прекрасному идеалу («прекрасной модели»), получило в новое время широкое распространение в Италии в эпоху Ренессанса и во Франции в XVII—XVIII вв. Согласно этой теории, природа несовершенна, и художник должен исправлять ее, ориентируясь на модель (образец) идеального совершенства, подражая не самой природе, и даже не прекрасной природе, но идее прекрасного. Считалось, что идея прекрасного в основном уже воплощена древними, поэтому художники должны ориентироваться на них, а также выбирать такие стороны эмпирической, наблюдаемой природы, которые дадут возможность создать нечто более прекрасное, чем природные объекты. Подлинно новую интерпретацию «идеальной модели» дал Дидро, который перенес центр тяжести в душу художника. Для Дидро главный посредник между природой и искусством — творческая индивидуальность художника. С этим «гениальным субъективизмом» концепция Шатобриана имеет мало общего. Ему ближе академическая концепция «подражания прекрасной природе»; так, к его требованию «скрывать и выбирать» близки рассуждения Батте, использовавшего известный штрих биографии Зевксиса: греческий художник, желая написать портрет красавицы, собирал разрозненные черты виденных им в жизни женщин и формировал в уме идею красоты, которая и становилась прототипом, моделью картины.

Позднейшие критики романтических «излишеств» ссылались нл эту афористическую формулировку Шатобриана; см., например, ре цензию Ш. Ванденбурга на одну из новых немецких трагедий (1816): «Романтический вкус особенно дает себя знать в характерах: они исполнены правды скорее индивидуальной, нежели идеальной; природа в них предстает чрезмерно обнаженной; автор не уделил достаточного внимания принципу, так прекрасно выраженному творцом Евдора и Цимодоцеи (герои «Мучеников». — В. Af.): «необходимо «скрывать» и «украшать» (цнт. по: Eggli E., Martino P. Op. cit., p. 494).

Эстетика Шатобриана моралистична; чисто формально «прекрасный идеал коня» ничуть не менее возможен, чем «прекрасный идеал человека», но Шатобриана интересует в первую очередь этическая направленность художественного произведения, «человек и его страсти».

Оживление интереса к средним векам началось еще в XVIII в. (жанр «трубадур», увлечение рыцарским романом), но своеобразие средневековой культуры было осмыслено лишь в XIX в., в рамках противопоставления классического (античного) искусства искусству романтическому, средневековому. Выдвижение Шатобрианом средневекового образа жизни как абсолютной моральной нормы для искусства было одним из факторов, способствовавших в дальнейшем зачислению его в «старейшины» романтизма.

Баярд был выведен в трагедии П. Л. Дю Беллуа «Гастон и Баярд» (1771), Куси и Немур—в трагедии Вольтера «Аделаида Дю–геклен» (1734), Танкред — в одноименной трагедии Вольтера (1760). Нерестан — персонаж «Заиры» Вольтера.

Освобожденный Иерусалим, IV, 81; юный Буйон — брат Готфрида, Евстафий.

Энеида, IV, 332—335.

свобожденный Иерусалим, V, 62. Пер. Д. Мина.

Илиада, II, 244—265.

Освобожденный Иерусалим, VIII, 78—85.

Энеида, X, 267—271.

Иоан., 21, 20 (по Евангелию, наоборот, Иоанн приклонился к груди Христа); Иоан., 19, 26—27.

Этот фрагмент близок знаменитой фразе из повести «Атала» о страстях, дремлющих на дне сердца, подобно крокодилу на дне колодца (вошедшей в русский культурный фонд благодаря стихотворению Батюшкова «Счастливец»). Шатобриан, несмотря на надежды, возлагаемые им на христианскую мораль, усмиряющую страсти, постоянно помнит о разорванности современного сознания и переживает этот факт как катастрофу.

См. примеч. 102 к трактату Балланша «О чувстве».

Массийон. Блудный сын, ч. 1.

Массийон. Блудный сын, ч. 2.

Энеида, IV, 305—309.

Энеида, IV, 316.

Энеида, IV, 329.

Этот страх Тартара слабо намtчен и у