О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций[5]. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W. A Theory of Noughts and Crosses // Science News 16 / ed. J. L. Crammer. Harmondsworth, 1950. P. 40–64).

Подобные древовидные структуры используют антропологи для представления и интерпретации кодов разрешенных семейных отношений и внутриплеменных связей, а также филологи для кодификации функциональных связей частей речи. Дерево музыкальных связей является ключом к кантате Штокхаузена «MOMENTE» («Моменты», 1961–1964, ред. 1972), сочинению, интересному как с формальной, так и с лингвистической точки зрения.

То, что Штокхаузен подразумевает под процессом формообразования, выражается двумя способами: пассивно, в виде заранее определенной иерархии функциональных связей, воплощенной в эмбрионе или семени; и путем контроля роста организма при посредничестве сил внутренних (воля к росту) и внешних (природная фертильность языка и культуры). Противопоставление природы и воспитания в собственной жизни является постоянным рефреном в беседах со Штокхаузеном, мифологизируясь в вымышленном рассказе о воспитании Михаэля в опере «Четверг» из цикла «Свет». Штокхаузен в юности мечтал стать поэтом и был поклонником романа Германа Гессе «Игра в бисер» (1943), философской притчи, сочетавшей образцы древней мудрости с элементами средневекового паломничества. Действие романа происходит в неопределенном будущем, а повествование выстроено в виде эзотерической информационной игры, заданной порядком бисерин. Способ управления информацией путем распределения бисерин в линию напоминает узелковое письмо кипу у инков или числовые игры на абаке в Китае; но поразительные образы игры высшего разума позволяют предположить знакомство Гессе со статьей Алана Тьюринга 1937 года «О вычислимых числах» и его воображаемым компьютером, состоящим из бесконечной ленты бумаги, на которой попеременно печатаются и стираются нули и единицы. (Бисер – столь же подходящая метафора и для сгенерированных компьютером мелодий в пьесе Булеза «Респонсории», которые не только звучат как автоматы для игры в пинбол, но также соответствуют серийным последовательностям чисел.)

К 1950 году пуантилизм возник как музыкальная эстетика, основанная на классификационной системе для нот в широком диапазоне параметров и открывающая столь же широкий спектр возможностей изучения, как и при классификации населения по полу, возрасту, национальности, занятию, состоянию здоровья и так далее.

Такая процедура позволяет статистикам не только анализировать с разных перспектив население в одной временной точке, но и делать обоснованные предположения о будущих направлениях в социальном поведении. Статистический подход к музыкальной композиции путем серийной ротации, уже предугаданный в какой-то мере додекафонией Шёнберга, Берга и Веберна, обещал открыть искусство сочинения музыки для современных компьютерных технологий, предполагающих совершенно новые пути восприятия и распределения музыкальных связей с точки зрения соотношения целых областей, а не конкретных величин. Ранние примеры пуантилистской музыки, на которую оказал влияние Веберн, трудно поддаются рационализации, отчасти потому, что композиторы использовали слишком мало нот, что создавало недостаточную плотность информации для адекватной оценки статистических полевых эффектов. Изменение в пользу группового формообразования произошло с приходом плотно текстурированных оркестровых сочинений, как, например, «Gruppen» («Группы») для трех оркестров (1955–1957) и «Carré» («Каре») для четырех хоров и оркестра (1959–1960) Штокхаузена; «Атмосферы» (1961) Лигети. Ретроспективный пример классического пуантилизма представляет собой «Партита» для оркестра (1993) Эллиота Картера – первая часть из трехчастной «Symphonia: sum pretiae fluxum spei» (1995), созданной, по-видимому, по образцу сочинения «Spiel I» («Игра I») Штокхаузена (1952).

Поклонники тотального сериализма, по-видимому, предполагали, что точечная музыка, вдохновленная Гессе, будь то «Лад длительностей и интенсивностей» Мессиана или подготовленное фортепиано